传统水墨画中的笔墨、媒材多位一体历经数百年的操习精进、交融整合，早已使传统文化精神对笔墨形式语言的映射渗透(隐)和对工具材料特性的发挥(显)达到了相得益彰尽善尽美的程度。在这之外，要想重新建立一套相对完整成熟的系统，又要保持水墨的若干基本要素，其远不是单靠转换图式、更新观念或改变视觉样式在短期内所能奏效的。虽然其作为补充和改良的作用不无价值，但却难以脱离前者的巨大引力场。

　　一方面力图要冲破“水墨”作为一种语言自身所具有的某种局限，把它作为一种“媒材”置于当代本土的艺术语境中，变更“水墨”的语言结构和内涵，要求使之面对当代的各种艺术问题并获得表达的自由度；同时还寄望以此形式独特的水墨媒材与西方的现代形式相抗衡，即要保持两种体系间的距离，以显示不同文化的差异；另一方面体现了本民族深厚文化积淀的“水墨”本身由于高度“完善”，又难以超越已有的稳定系统。处于内挤外压双重胁迫之下，“水墨”回归本土文化语言情境势必成为一种莫可奈何但却较为现实的选择。

　　令实践家感到进退维谷的是，面对西方现代艺术一波又一波的强劲攻势，必得适度调整自身应对策略，以求水墨艺术文语言能够与之形成抗力，进而对当代世界文化发生影响。然而应对与调整目标的求取，常常可能要以放弃一些传统因索为代价，恰恰又是这种代价的付出，有可能因此陷进迎合“西方文化中心主义”的尴尬境地，从而损害了自身的价值判断。既然我们接受了“现代水墨”这个名词，那么我们势必也认同“水墨”这一具有特指的语言形式系统。水墨画现代化的变异过程，实质上是针对传统的水墨命题展开寻求不同答案的过程，即如何改造和重建水墨――用现代人的方式去演绎“水墨”的问题，而不是将“水墨”生硬地嫁接到现代人的脸面上。

　　“现代”作为时序概念，是与古代、近现代、当代比较而言。但是在艺术专用名词之前冠以“现代”称谓，则其含义就变得十分宽泛。例如此时的意思就可能包括现代人文思想、现代哲学观念、现代精神价值、现代审美意识、现代科学技术、现代制作手法等等，现代水墨画作为艺术形式和种类，其内涵就应当具备以上某种或诸种现时性内容，舍此，“现代”的意义也就丧失了。每个时代各有其不同的标准，但“现代”本身不是评判艺术的标准。

　　疏离了当代人，疏离了当代人的精神深刻性，疏离了美的形式和对至善至真的追求，疏离了激情，也就失落了艺术创造的精神支点。

　　当下水墨画的基本格局，大致由三种类型构成：一是由学院、专家们为前导的写实(意)、功力型水墨画.其分布主要是在各种类型的学术型、主题型以及官方主办的大展中；二是由传统形式延续演变而来的当代水墨画以及“新文人画”，其较多见于艺术家圈的互交流和商品流通、收藏圈内外；三是受各种现代观念影响的探索性水墨画，其多出现于各类前卫意识较浓的艺术活动的展览。三种类型的水墨画都各具特色并各自拥有自己的观众群，但以第一类型勃勃有生气，且有较多建树；第二类型欣赏者面宽但发展前景难有较大突破；第三类型富有活力但变性因素较大，一时难以形成态势。

　　类型一的写实(意)、功力型水墨型画，发端于20世纪50年代的院校教学，60年代始获成果自不待言。发展至今，影响日隆。80年代中期显露诸多新型态端倪，初成波涌；其得益于对艺术标准大众化和大一统的矫枉过正和历史性反思，进而对水墨语言的初步转换以及对形式构成的注重等。五年后，这些积极因素无论在质与量方面均取得长足进展，遂成推波助澜之势，蔚成风气。在十年后的八届大展中佳构纷呈，始呈高潮形态。

　　所谓写实(意)、功力型水墨画高潮的涌现，意指那些立足本民族现代社会生活和个人真切体验为基础，对富于个性的艺术形式语言的精心选择、提炼、创造而获得成果。它们取自于传统绘画的缘脉又与其形成区别；把握民族精神又不同程度地吸纳外来艺术的有益因素；打破传统笔墨一统天下的格局，代之以形式趣味各不相同的笔墨风格和制作手段，摒弃传统文人画放逸洒脱而求表达热情、雄肆、深刻、浩大等现代形式意味的精神内涵；一反传统水墨画的空灵程式而以通幅繁山密水、都市人阵、层林叠卉结构为画面。同时，由于形式对笔墨技法的表现要求，致使在工具材料、笔墨的抽象性、构成性和表现性方面发生了较大变异；平面构成与色彩构成的大量引入既迫使传统的章法矩度作出妥协，又强化了水墨画的视觉冲击力度。这些成功的背后在很大程度上得力于专业院校基础扎实的规范训练和专家们的参与。然而写实(意)、功力型水墨画的负面因素也还是存在的。即由于规范教学把握失当导致的同定模式以及强化了画面的文学性、功利性作用造成了水墨画艺术本休价值的弱化。整体而言，水墨画类型没有大跨度地反叛水墨传统的基本框架，而是在此基础上延伸拓展，尚未超越传统框架的引圈。

　　类型二的水墨画以传统精神形式为指归，它的存在背是由于文化传承的强大惯性和大众审美心理定势迁移过程之缓慢使然。因此该类水墨画的题材内容和形式特征与传统格式基本类似，甚至作品的内涵寓意也有同类型可比。(例如托物咏志、传情会意等)因此它在当下水墨画坛和流通领域、收藏圈内外仍具有较大市场。由于以古代文人画为范式的传统类型水墨画的创作无须一定出自专业院校而以师徒相受的方式亦可习作，因此，除了少量专业研究者从事传统水墨画的创作并借古以开今，向精熟极致发展以外，如果没有较强的外力影响它，促使它进入另一个轮回发展，传统类型水墨画将很难出现新的高潮，而呈平缓弱化趋势。80年代中期由传统水墨形态蜕变而来的“新文人画”，欲求建立水墨新语言，反制八五水墨新潮浮泛焦躁，一时间醒人耳目，令众多画家、评论家趋之若鹜。它导致了一枝两叶的不同取向：一是把传统笔墨简约为个性化符号与古典绘画样式的挪借拼合，二是借古典笔墨走强化娱玩的趣味形式一路。由于其底蕴取自古代文人孤骚避世心态，疏远现实生活；又常以“外行客串雅玩”(尚有较多行家参与)仿古之名士“高蹈”以自许；又因昔日文人雅士出世的环境氛围难以再现，所以难免格局狭小、内质虚空、重振乏力。然而传统水墨画背后所显示的文化品格及其精湛的技艺以及慰藉文化人心灵的功能仍具有价值和意义。正因为此，水墨画类型二与传统保持着千丝万缕的关系是不难理解的。

　　类型三的探索性水墨画艺术除了对笔墨符号、技艺和绘画程式结构的关注外，更强调将个人在现实社会中的精神情感；投射到作品中去。例如通过图式的构造来寻找人与历史、人与自然、人与现实社会的视觉形象连接点。由于其并不强调笔墨技术、媒材与传统相对立，而是力求使笔墨语言和视觉形式更为符合当代人文精神向现代社会变异过程中的独特审美意味。因此尽管其探索取向和手法较多，由于具有相当的难度，因而在各种实验中时不时地显现出对于传统剪不断、理还乱又欲罢不能的窘迫状态。

　　无论是以现代人对抗传统文化观念的心态，对其作出精神上的反叛和形式上的解构，哪怕是具有新闻效应的“破坏”或揶揄式的“恶作剧”；还是从改变传统水墨话语着手，以阻断、打散、重构笔墨语言，融入制作工艺，试图引导传统水墨画审美机制的转换，达到建立新范式的目的；不管是采用极端化的手段，放大、截取、夸张或错位反置局部意义，有意识地使传统水墨画的语言形式单纯化、视觉图式更为抽象化；抑或是从体裁内容切入，运用水墨表现手法描述当下社会情境中变异了的人的现实心态和精神面貌……上述诸种方法都在不同程度上表现出一种在传统的怪圈内以子之矛，攻子之盾的滑稽现象，惊世骇俗式的各种实验受功利目的驱使被人为地夸大了其实际价值。由于短期内无法完成对水墨画从整体到局部，又从局部到整体的改造重建，因而无论是抽象表现主义、极少主义或硬边拼贴形式等等，从现象上看似乎演示了一场又一场图式丰富的彩排，但却大多成为匆匆过客。对抗传统越是激烈，传统的引力却越显得强悍。只要水墨画的东方式定义一天不被消解，宿命色彩在探索性水墨画中所反映出的鲜明程度就尤胜前二者。对于第二型的实践家来说，至少在精神上还必须保持住英雄主义气概，因为苦海虽无边，回头也未必有岸。

　　由于处在流变状态中的当下各类型水墨画仍具有多种未知因素，因此，水墨画的品评标准也就具有了同样的多重性质。而多重标准的设立就又成为复杂但却无法回避的课题：理由是第一层次的理论无法超越或游离于实践成果之外。批评家对作品语言和形式的判断，如果缺乏训练有素的眼力以及对艺术作品敏锐的洞察力，批评将愈来愈变成依凭批评家个人素养的文字阐释。而批评对象稍有变更，他就会意识到批评语言本身与实践分离所带来的限制和障碍。介入越深；难度就越大。

　　预测水墨画未来的种种可能性未免显得愚蠢，但是就当下水墨画状态的总体倾向提出疑虑和思考的问题则不无意义。当下水墨画的“现代”意义如何体现?在不舍弃水墨的基本媒材、语言和表达方式的前提下，　“现代”究竟能够走多远?在水墨画的名姓之下，其材料、工具、技法(包括制作方法)的改造具有多大的空间和可能性?如果不是靠变换“水墨”的视觉样式或从不同角度重新诠释“水墨”的文化意义，现代情境能够在怎样的程度上接纳作为语言的“水墨”究竟是批评家在思维方式、逻辑推演方面存在着无法克服的传统文化根性，还是热衷此道的艺术家天性之中根深蒂固的惰性，不具备像西方艺术家那样对待材料生就的敏感和实践的热情，还是中国的水墨画家精神内核中挥之不去、割舍不断的传统情结?