中国画发展至20世纪末业已呈现出多元发展、多向并进的现代态势，中国画的现代形态也已初步确立。然而，由于一个世纪以来过于曲折的社会发展现状，也使中国画的发展极为坎坷与艰难。如果说，在中国画的艰难发展中山水与花鸟这两大画科仍然代不乏人的话，那么，人物画的发展却显得更为曲折。其缘由一则是从事人物创作的人相对较少，二则现代人物画那种植根于西方素描的严谨写实方法与中国绘画的传统特点之间的矛盾始终难相调和，加之人物对社会与政治较强的依附性，因此，其艺术性则容易受到忽视。对此，著名人物画家冯远批评道：“……或者一味注重摹写，直接借用原型和图片资料；以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸；衣饰纹理，一一俱写，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路。或者笔墨技巧掌握得得心应手，但谨止于运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。作品中平面抽象的笔墨与工整的造型给人以不相协调之感。或者是任意将人物拉长、挤短，追求一种憨拙木讷趣味，表情概念，笔调轻松放逸；为变而求变，以此标新立异……”

　　中国艺术中具有某种强烈的抒情性和主观表现特性，这种特性，使中国的山水、花鸟画得以发展，而偏重教化、偏理功用的人物画则多在封建社会的上升期，即儒家哲学占统治地位时才能够获得发展的机会。而中国艺术的主观性导致其“意象”性质的出现，这又使多半与写实相伴随的人物画受到了严重的制约。因此，即使在古代，元以后，人物画就呈严重衰竭的状态。本世纪以来，真正以人物名世的国画大家，其数量也难于与山水、花鸟画家同日而语。近几十年来，虽然在各种大展上获奖者人物画家居多。但那种对内容题材的过重依赖，致使其艺术价值很难获得学术界真心认同。人物画的总体状况是难以令人乐观的。

　　在这种背景下，我们来看看冯远的现代人物画创作或许会感到特别有益。

　　通常情况下，人物画家比较地容易为绘画的题材与内容所吸引，比较地容易为教化、伦理乃至政治的说教意义所吸引。但是人物画与其他画科一样，它首先是艺术，应该首先具备艺术的特质。同样也创作过不少重要的政治、历史事件人物画的冯远清醒地知道，“一语既白的叙述当然可能具有鲜明的教化意义，但却难以给人以精神方面有关审美的补偿、启迪和由此产生的不同联想”。另一方面，画家又对当前画坛对“观念”表达的时髦趋向极为怀疑，“对于观念，我们究竟能够说清楚多少，观念的价值怎样在艺术图式中通过什么方法清晰地表达出来？”他倒是主张在直觉的颖悟中，在图式的创造中，亦即在艺术的图像的创造中去完成可能的观念的传达。冯远这一观点对我们一些崇奉观念至上或者置政治教化于艺术之上的实践家来说应该是大有裨益。

　　其实，反对观念至上的冯远本人却比许多观念于上者更有观念。这位在当代画家中以其缜密而深邃的学术思考及其漂亮的论说行文著称的画家本身就有一套有关艺术的成熟崦完备的理论及观念；在冯远看来，艺术实践的终极目的就在于创造一种寄托着主观情感与复杂意念的单纯图式，艺术的成功与否就取决于这种图式的价值。因此，冯远对画面形象的创造给予了特别的关注。冯远画过许多政治性历史性的主题性绘画，如《秦隶筑城图》、《历史》、《百年家国耻》、《建国方略》、《义勇军进行曲》、《秦赢政称帝庆典图》等。这些作品通过营造人物画家那种驾驭史诗性场面的卓越才能和大手笔。而这种形象塑造的效果又是与画家另一重要的论点直接相关的，这就是对中国古代传统绘画中意象精神即写意、得意，进而会意的深刻认识和自觉运用。

　　当代人物画，由于直接受西方写实素描的影响，长期以来，一直真实地再现性地“反映”现实为人物画的最高标准，而这种片面求取表面形似的创作观念导致了一批缺乏情感的图示性、说教性、趣味苍白干瘪的作品行世，而且以东西方审美在体系上的重大差异造成当代中国画人物画表层形式与潜在精神上的严重冲突。因此，冯远认为，人物画也必须遵循中国传统意象精神，必须“超越形象之个去表现人的情感、气质、意志、在艺术处理手段上放弃纯客观的摹拟再现，而直追作者主观意绪和对象内在生命意象的显现”。由此妯发，冯远主张人物画应当在原型与艺术家的主观气质、审美趣味上进行主观的“艺术整合”，即“对不同客观素材进行不同的主观改造，即从对象外部或内部的各种关系、逻辑、形态、结构之中，抽取那些带普遍意义又富于个性色彩的特征，集中综合再造、浓缩甚至夸张、变形的强化处理”。当然，这一切应当是建立在具有较强再现能力基础上的一种超越。

　　在这里冯远提出了一个对中画来说极为重要的问题，即如何从本质上从思维方式上，把握并保持中国艺术的神髓，而对于受到西方艺术思潮强烈冲击的人物画这个领域，冯远的思考显然较之那种素描加笔墨、造型加皴擦一类较为皮毛的做法更具内在深刻性。如果说，冯远80年代初期一批历史画在较为写实的画风基础上已采用浓墨重笔及堆积式结构去处理沉重的历史场面的话，那么90年代的历史画则已在平面、虚拟乃至抽象的形象分割及组合之中，形成了颇为鲜明的超现实感，并由此而形成强烈的情感氛围。在《秦赢政称帝庆典图》中，那《历史帝王图》似的已成“符号”般又经过夸张强化的秦始皇，那整齐的按照官阶大小依次几何形排列的文武队列，衬插着秦皇硕大的身形，凸显出封建帝王的气度，那种满幅飞动的瑞雪群鹤，各种礼仪的装饰与抽象概括，构成的是另一种超现实的神话般的效果。艺术之美在与现实的距离中产生，情感符号的表现则正是这种融会着主观而有别于客观的意象的创造。如果说，这种主观再造的意象性手法在本应更为严谨、真实而整饬的历史画中尚可广泛应用，而在其他类型的人物画上，这种手法就可以运用得更为普遍更为自由，主观再造的万分可以更加突出。而这或许是冯远的人物画区别于他人的一个非常突出的特征。

　　一个一生死守某法的画家很难说是有真正的才气的。以“我用我法”而闻名的石涛晚年尚且不满旧制之“我法”，以为“意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来这一悟”。石涛之为古画史中面目最多的画家，不就因于不断变化的主观感“悟”么？执着于传统意象精神的冯远以其主观的感受，以其对客观世界的评价性心理反映的情感态度对客观世界以感受、颖悟、抽象、概括、变形及种种主观处理，而变幻出复杂多变的人物画技法。冯远以凝重厚实的用笔去表现产业工人的形象，以灵动潇洒变化复杂的笔墨去画轻松的仕女、渔父。他以夸张的造型、稚气的笔法和鲜明的色彩去描绘浪漫、欢快的童趣世界。他以浓黑的大面积与同样大面积的白色画面的对比，在粗犷的造型中渲染出诸如《禁忌》、《辛弃疾》一类史诗般的冲突，又在飞动、跳跃、短促、急速的笔线与墨块中传达《广陵散》的悲愤与激越。而有的人物与画面形象，准确地表达彼时彼地自己的主观体悟，使其人物画的表现达到穷极变化的自由境界。事实上，冯远人物画表现手法的多样化正是画家主观世界无限丰富性的表现，而主观世界的丰富性又给人物画全方位的探索创新开拓了一个广阔的天地。

　　在我们这个艺术的抒情特性极为发达的国度中，绘画艺术往往通过比与寓意，通过象征手段间接而含蓄地传达自我情感，这是山水与花鸟画得以发达的原因。而直接对人的表现则较为狭窄地被规定为“发明治乱，指鉴贤愚”、“成教化、助人伦”等从属政治、伦理范围的教育作用，这无疑与个人情感的抒发相距较远；或者，不过“存形莫善于画”，起着新闻记录摄影摄像之功，如《步辇图》、《康熙南巡图》一类即是。近年来，人物画在艺术形式语言上的面貌日趋多样，但又失之偏重形式、技巧的因素，弱化了人。今天人物画坛种种不如人意的状态何尝不是受上述各种原因的牵制。然而，人物画之于缘情又有何不可？梁楷以多种笔墨之法画各类人物，那憨态可拘的泼墨仙人，那潇洒飘逸的诗仙李白，情趣何等的浓郁!而陈老莲怪诞的女娲、真情的莺莺、悲凉的屈原，显然也不只是对象的写真。其实，就是以记录真实施行教化的阎立本，又何曾未把自己的毁誉褒贬寄之于人物的变形。由此而反观冯远的作品，他笔下众多的人物形象或许真可算是当代自觉地强化人物画抒情性的典型。

　　冯远在其汇集了十余年研究成果的画册自序中说道，“我画历史，意在为民族立碑；我作孽海沉浮，乃感喟人生苍凉；我画天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是觉出了书法抽象结构美与绘画源出同一律……”人的情感有如许丰富，艺术手法便也相应有何等的丰富，岂可以一二类型限之？那种以人物做媒介，直接地、强烈地、淋漓尽致地传达自我的情感，何尝不是一种更具当代性的艺术语言呢？的确，读冯远的作品能让人感受其情感色彩的浓烈，艺术手法的丰富多样。那巨幅主题性作品中浓墨血色的历史场景所表现出的沉重的喟叹、悲怆的呼号、冷静的思考，其深沉悠远的历史感、宇宙感与人生感的纠结，那“铁板铜琶的雄肆之声”显然非山水与花鸟之所及。这位、“起于对生活的体验的确是多层面的、丰富的，他的题材选择与手法无用也就极为广阔而丰富。他以劲健‘为人生的艺术’”的画家，正是把他在自身经历中所感受到的复杂体验通过对构成社会人生的众多人物形象的选择提炼而表达的。冯远的对生活的体验的确是多层面的、丰富的，他的题材选择与手法运用也极为广阔而丰富。他以劲健的用笔刻画产业工人的质朴旷达，他以淡雅的水墨表现南方姑娘的灵秀，他反对观念至上却何尝不对深邃玄远的中国哲学怦然心动。他写禅之虚静，画机锋之玄妙，作图腾之神秘，而《逍遥游》之超脱又同样意趣盎然。如果说，冯远画历史更多的是追求沉雄浩大的崇高之美，而哲理情趣的表达有虚玄悠远的空灵之趣，那么，对彼岸境界的向往，对真实生活的玩味，对人间世情的体验则使冯远的人物画中也有不少活泼、幽默、恬淡、宁静等待优美类型之作。他的《鸟语》、《夏之乐章》、《铁门》、《信女》、《三个油漆工》，以及他那些充满古典诗情的《清溪垂钓》、《牧牛小景》、《误入荷花深处》及种种仕女画皆属此类。同时，这位以严谨写意起家的人物画家从把握东方艺术中平面化、抽象化、符号化、象征及装饰化诸元素角度出发，进而探索从写实写意向抽象演化的某种可能性。他从上述性质本已十分充分的中国戏剧脸谱入手，予以更为大胆更为自觉的抽象。在这类脸谱画中，冯远自由地把脸谱的诸造型元素拆散，在平面的抽象构成之中将这些元素重新拼装、组合，使这种本来就十分抽象的、装饰的造型呈现为单纯的图式。为了探索这种抽象表现的可能性，冯远从早期象形阶段与绘画就同出一源的中国文字中去寻找形式的借鉴。这种抽象的形式在冯远的作品中巧妙地与笔法、墨色、色彩、平面构成符号、图像诸因素相结合，从而构成与西方现代抽象作品大异其趣的纯粹东方意味抽象之作，其《文字系列》中之《有无相生》、《乾•天》、《坤•地》等即是这种探索的成功作品。

　　从对这种种题材的不同选择、种种手法的多方运用和种种风格的独特表现来看，尤其是对许多纯粹艺术趣味和形式的探索来看，冯远的艺术似乎又是“为艺术的艺术”了。然而，正如前述主观表现的复杂性一样，艺术家的追求完全可能是多向的。冯远自称，”我崇尚‘崇高’、‘醇厚’，但也不拒绝‘宁和’、‘冲淡’，意欲将阳刚、静远、激越、优雅等种种相对应的审美特征兼熔一炉。”而其艺术的宗旨或许也是为人生与为艺术同样兼容并包吧？从理论上说两者本就不该分裂，然而在实践中却谈何容易！　　作为一个优秀的人物画家，冯远有着令人羡慕的较为全面的修养：他有坚实的造型能力，有常人难以比拟的形象记忆、想象和创造能力，有训练有素的极好的笔墨修养与技能，他的千变万化的把握驾驭大小场面不同结构的能力，他的优秀的书法功底……这些属于画家必备的素养，这些或许应该算是学院艺术扎实的基本功夫，就已经可以令目前那些打着古人幌子，打着“观念”的幌子“逸笔草草”，“不求形似”而实则“藏拙欺人”的画家们惭愧了。光是对这些难得的能力，本就可以写上一大堆赞誉之辞。然而，作为一个艺术教育家来说，冯远更为可贵的是他愿意花功夫对中国传统艺术理论的核心精髓以及对人物画艺术未来发展等热点问题进行深入的研究，他可能是当今中国画家中从事这种研究的不多的人之一。冯远立足于当代的需求，不斤斤于传统皮毛的撷取，而直探入其深层的精神内核作现代审美的大胆转化，在人物画这个难度较大的领域作出了极富启发性的成功探索。其实，一部艺术史，就是情感及其形式不断矛盾运动的历史，它必然呈现为永无终止的运动过程。中国画不会衰落，人物画也不会衰落，冯远和他这样的一批矢志艺术的同道传统人物画艺术精神的继承和充满自信的拓展，不就是一个有力的例证么？