一次偶然机会，看到孟祥顺君几幅以虎为题材的肖像作品,其作品从某些方面表现出的独到之处，引发了我蜇伏於心多年，且尚存迷茫的关於中国画由传统向现代转型问题的想法，兹借助孟祥顺君画虎个案录下所思所想。

　　博格斯坦在《艺术判断》中将艺术活动归结为“找”和“填”，他认为：“艺术就是在这尚未表现的意念中找到一个可资填补的缝隙，将之填满，并赋予它以鲜明的特色。”这里的“找”，意即在已有之中寻找无有或尚无有。“找”需要智慧、眼力。“填”可理解为有目的的创作劳动。“填”需要艺术，需要技术。诚然，获得形而上的启示或瞬间奇想，这依托於画家的文化眼光、学术眼光和知识素养的储备。离开了这些基础，则就无从由来启示和奇想。然而，假若画家缺乏形而下的物化精神的手段和动力，那他只能仅仅是一个知识者、奇想者，而不是艺术家。

　　特征一：在历代画家以虎为题材的作品和近及现当代擅长作虎的画家作品中，一般多侧重以完整的造型设计和情境气氛烘托来表现虎，按照中国画的章法结构方式来营造虎之威严、雄强、俊拔和憨鞠之态，鲜有突出、强化某一局部的处理手段。孟祥顺在司空见惯、陈陈相因中“找”到了“缝隙”，通过十数倍放大的虎的头部特写，将之扩充到最大化并且通过超级现实主义具象表现手法，运用中国工笔画和小写意技术，将虎的头部演绎到充分、强烈、色彩饱和、刻划入微的极致状态。他在打破了传续至今的传统中国绘画表现翎毛走兽的图式局限的同时，不妨说是填补了中国画表现此类题材的空白，并且以他扎实的写实基本功为表现走兽肖像的艺术创作趟出了一条富有成果的路子。

　　应该说，就表现同一对象“虎”的绘画作品而言，孟祥顺在可资动用的技术手段、表现语言方面并不见得独具优势。在当代画家中，擅长传神写照、渲染撕毛能与其比肩而立者不下三、五人之多。孟氏的成功在於从“已有”中找到、找准“无有”，并且在“填”的过程中又最大可能地展现了他运用现实主义、写实主义，甚至是自然主义的技术能量。他在放大虎的头部特写的同时也放大了虎的威慑力、镇压力、山君王者之气和视觉冲击力。由於图式的变异，同时引发了视觉效应变化，这种变化所连带的心理反应，同时也扩充、提升了作品的艺术价值、观赏价值，增强了作品的现代性——中国式的现代性。它从某种意义上还暗合着中国百姓潜意识中强者崇拜、权威崇拜的民俗文化精神，因而使虎头特写的作品具有了某种“神化”、“磁性”以及丰富的象征意味。

　　一个创造性艺术图式的完成过程， 包括了客体物理空间和主体心理空间等多种因素的复杂综合。所谓创造性，在某种意义和状态下，可能是一次瞬间选择。这种通过对自然现象内在精神的追求和创造活动，常常处於某种由朦胧而逐渐清晰的呈现过程中。一旦图式完成定格，它即以所谓的风格化和独特性显示出来。 　　艺术家要表述众多不同的自然现象，但必须保持着他们的艺术语言的前后联贯性及其演变的递进方式。他们可以用图式任意创造属於各自的精神世界，当然还有说不清的东西存在，这就是心理学研究中所谓的神秘内心体验和艺术家“逢山开路”、“遇水搭桥”的超常思维方式使然的行为动因了。

　　特征二：如果说，孟氏画虎头的第一步是“找”(缝隙)，第二步是“填”(缝隙)，那麽第三步即是赋予作品特色。这是画家显示作品风格化、独特性价值的核心环节。风格化的过程，实际上也是孟氏借助现代摄影术途径，发挥传移摹写的基本功、吸收西方超级写实主义表现物象谨毛得乱、纤毫毕现的语言因素，采用中国绘画中工笔渲染和小写意技法描画兽中之王巨幅头部特写的显现过程。这是一种既中国、又现代的(尤其是在展览空间中具体作品面前才能感受到的)风格。而与此相关联的独特性，也正是建立在历朝历代同类作品中无有，现当代画虎作品中也没有，惟孟氏首开记录的基础之上。

　　毋庸讳言，孟祥顺的此虎(虎特写)是彼虎(类似其他画家的山林月下之虎或群虎)的方式与图式的某种递进延伸衍化而成。甚至孟氏运用的技术语言也与同时代擅画虎者没有大的差异，更无本质区别。例如在处理虎的造型、概括、塑造方面都注意到从大局布势，细微处着墨；既关照整体环境氛围的营造和节奏的渲染，又重视细部(主要指作为对象的虎)的深入描写和技术处理上的精微。然而当把对象头部这个直接诉诸精神的局部通过高倍显微的方式放大到一米以上见方时，则在技术层面上引起了一系列连锁要求 —— 即取势与取质如何对应的问题。“势”，指虎的五官成为组合画面的主要部件因素，但这些部件又不能像山水、花鸟的组合要素那样可以任意调配组合，它必须符合对象的基本生理特征。因此，“势”出虎之目，“势”出虎之灵府神情，则就无可回避地迫使画家悉心应对，稍有差池，便神采顿失。“质”，指用笔墨表现五官的具体办法，“谨小”扩展为“阔大”，小笔墨似已不足敷用，因此必须弃小存大，积笔墨而充实“大”，以补大而不实的虚空之虞。孟祥顺又以深色背景映衬出虎头的外轮廓，加大了作品整体色相的对比差，这不能不说是孟氏驾驭画面效果的高明之处。如果再能突破拘谨，在虎之髭须勾勒和皮毛的渲染上更为放达、劲健、轻灵一些，则就更能为王者添威助势，这比起惯常的画虎方法来，在强化画面形式感和图式视觉冲击力方面，效果都将因此获得大幅提升。

　　艺术家的灵性在图式中的视觉化，是直觉与理智互融共存的整体表现。这两种不同的因素在创作过程中，时而表现为明晰的逻辑思辩，时而是似是而非的内心感觉占了上风。两者的比重不断地发生着变异，此消彼长，不断调整补充，以达到和谐平衡。

　　某个艺术图式的创作完成，在它的进行过程中和最终目的均应当表现为单纯。所谓的寓复杂於单纯是在於通过单纯的图式传达其背后丰富的观念。

　　特征三：不妨做这样的试验，即把孟祥顺作品中的动物—— 虎—— 拟人化，再把处於作品中心位置的人还原为动物，便不难断言，没有比画人仅画一个头部更简捷、单纯的方式了；也没有比通过画人的头部特写来观照人的整体或人与环境的关更能传达出丰富的精神内涵了。画家按照个人的意愿与思维改变着、塑造着生活原型中的人或动物，呈现出打上了画家个人印记的“另一个”生命 —— 属於艺术的生命，并且经由这个生命去言说作品背后的台词。人既如此，画家笔下人格化了的动物亦然。孟祥顺作品中的虎或者其他什麽动物的特写形象，除了物象自身具有丰富的入画因素，如其双目、其牙爪、其唇须、其斑纹鬃毛等外，还有着各个不同的表情因素。尽管人类还难以区分哺乳动物七情六欲、喜怒哀乐的表情特征，但是单纯背后的丰富，以及丰富(动物面部的入画因素)背后的“丰富”都为观赏者按照各自的解读方式去认识作品内涵提供了一座悦目的视觉“桥梁”。

　　看得出，为了熟悉、研究、了解虎，孟祥顺是下了功夫的。如果没有实地深入、细致入微的探察虎性，没有大量的记录、写生，相信仅凭图片摄影素材是难以掌控“传神阿睹”的精妙分寸感的。作为绘画艺术，怎样更为艺术地呈现图式，呈现审美对象和形式背后蕴含的要义，孟祥顺还努力锤炼、改进，以趋进一步完善作品的文化和艺术内涵。而以祥顺的禀赋和敬业精神，其未来无疑是可以期许的。行文至此，我忽然想起了广受青睐且风靡西方的中国功夫片《卧虎藏龙》。

　　(摘自于《中国当代实力派画家---孟祥顺》

　　冯远：中国文化部艺术司司长、全国美术家协会国画艺术委员会副主任、原中国美术学院副院长 二○○二年九月)